În Livada lui David Doiashvili, există acea stare de grație înfrățită cu uimirea în care teatrul își alcătuiește magic o viață proprie, fascinantă, independentă de viața noastră cea de toate zilele, dar născută, totuși, din ea, o viață creată din esențe și din infinite nuanțe inefabile. În această Livadă de vișini, teatrul se reîntâlnește cu imaginea apoteotică. David Doiashvili și-a compus spectacolul, montat în Sala Mare a Teatrului Național din București, într-un registru grav și necruțător, în care lecturile repetate, decantate și sedimentate, din Cehov, l-au condus pe regizor la o analiză mai incisivă, mai tăioasă a lumii crepusculare pe care o personifică Ranevskaia și cei din jurul ei, cei atașați ei. Demontarea mecanismului socio-istoric prin care se ajunge la actul simbolic al tăierii livezii – prăbușire a unui sistem social devenit anacronic – se face cu o luciditate ireproșabilă.
Demonstrația – lectura regizorală – etalează un fel de manierism (asumat) al directorului de scenă și unele reflexe de autocitare pentru a reda ingredientele necesare: cupiditate, înavuțire rapidă, violență, efemeritate, inadecvare, amor; a distilat anumite obsesii (ambiguitatea realitate- fantasmă, psihologii confuze) recurgând la semne teatrale devenite deja marcă personală (apa ca element primordial, proiecțiile video de tipul umbrelor, obiectele-simbol, monocromia).
Livada de vișini reprezintă un “vis de vacanță” care se termină înainte de a fi început.
Năpădită de imense buchete cărnoase, albe, în prima parte a spectacolului, la lumina săracă (de la o lampă veche) – din a doua parte – ajunge doar o matrice golită de sens (Asistent Light-design: Mircea Mitroi, Operator video: Andrei Florea). Farmecul efemer, indus de mănunchiurile inodore, dar încântătoare, se insinuează, iar privitorii cad pradă reveriei de scurtă durată și sunt repede invitați să tragă cu ochiul – prin ferestre – la viața celor din casa construită prin truda unor mujici (astăzi emancipați), din vecinătatea Livezii. Întreaga regie indică faptul că personajele ascund, sub o aparență ademenitoare, suflete învăluite în taină. În acest straniu dispozitiv, moartea și sexualitatea se conjugă, iar adevărul se află departe de locul în care pretinde că există. La acest “bal în timpul ciumei”, indicațiile sunt date de năbădăioasa Charlotta Ivanovna (versatilul Istvan Teglas), iar scena devine o veritabilă cutie de iluzionist. Această “cronică de familie” invită spectatorul să fie “martor în acțiune ” într-o exotică piesă (oferită publicului în 1904) în patru acte, despre contradicții sociale, excese și înavuțire, în care personajele manipulează și sunt manipulate – rând pe rând – încercând să ne conducă, fiecare, spre propiul său adevăr. Debutul secolului al XX-lea înseamnă apariția a două elemente: cinemaul (regăsim cuplul valet-subretă din filmele/melodramele mute) și psihanaliza. Poate, de aceea David Doiashvili rămâne fidel unei temporalități din piesă, dar, pe care o potențează la o tensiune contemporană. Printre ramurile pomilor, printre nervurile mobilierului de pe scena-casă-livadă, palpită sufletul mujicilor morți care-au trudit la construirea acestei case, dar cu ai căror nepoți timpul nu mai are …răbdare.
Cehov a surâs în sinea lui când a afirmat că este o comedie. În acest univers, violent constant, comedia devine nu doar melancolică, ci definitiv tragică. Aliații regizorului devin scenografii & făuritorii costumelor (Tamara Kvesitadze, Gabi Albu), și compoziorul muzicii originale (Nikoloz Rachveli Memanishvili). Arhitectura scenică sugerează dimensiunea ascunsă a dramei (actanții se mai odihnesc pe banchetele care parcelează spațiul de joc), buchetele supradimensionate inundă scândurile, iar muzica învăluie atât actorii, cât și spectatorii dispuși, alături, în gradene. Spoturile de lumină reprezintă, cel mai adesea, un contre-jour rece și neprietenos, care barează, în fond, elanul personajelor. Așadar, amintirea lucidă, retrospectivă (psih)analitică consemnează în primul rând o pătrundere regizorală în acord cu spiritul vremii.
Textul piesei lui Cehov servește admirabil demonstrația regizorală, deoarece în montarea de la Sala Mare, toate personajele trăiesc și acționează în virtutea (sau în jurul) unor iluzii, conformându-se cu inconștiență în fiecare caz, în moduri diferite, unui destin care înseamnă, de fapt, o neîmplire. Fiecare personaj își cultivă, fără voie, o dramă, ratând orice (asistăm la acte ratate, pusee de melancolie, alternate cu furie, angoase, lecții de respirație anti-atac de panică).
Pentru Ranevskaia, livada rămâne doar o resemnare nostalgică, inexplicabil preferată de acest fluture atras de o lumină (Parisul unei iubiri discutabile). Irina Movilă nuanțează, cu farmec, rătăcirile abulice ale eroinei care traversează casa ca și cum ar trece printr-o lungă călătorie. Apariția desprinsă parcă din alt veac (coafură rubinie à la Belle Époque și rochii Haute couture) din prima parte se confruntă cu bărbații inflamați, dornici de înavuțire, profitând de slăbiciunea acestei ființe care va deveni doar o biată femeie (în neglijeu și necoafată) cu zâmbatul amar și obosit încremenit pe față. Singurul care nu prizează scamatoriile Charlottei este Lopahin. La început, deși apare plin de bunăvoință, refuză joaca printre cuferele de voiaj și printre lucrurile din “camera copilului”. Lopahin reprezintă o forță implacabilă, dar cu o vulnerabilitate la vedere. Iașa, un “tânăr lacheu” după cum zice chiar Cehov, reprezintă o variantă necoaptă a primului, dar parcă mai abject în aroganța sa încă șovăielnică. Silviu Mircescu compune portretul slugii servile și obraznice, lipsite de scrupule. Arivismul său lasă la vedere “aspirațiile” snobului aflat încă la pândă, în umbra stăpânilor nevolnici. Reușește să plece la Paris abandonând-o pe Duniașa (într-o “crucificare” ad-hoc), după ce-și exercitase asupra ei înclinațiile de parafilie. Veriga slabă din triunghiul amoros Iașa- Duniașa – Epihodov se dovedește a fi cel din urmă, care ratează șansa de-a fi iubit de frumoasa subretă. Idris Clate completează cu acurateţe galeria celor obidiți. Ana Covalciuc punctează, cu farmec, eşecul femeii resemnate. Așa cum și Crina Semciuc portretizează admirabil farmecul trist al candorii fanate (Ania); suava actriță afişează o sensibilitate discretă, transferând spectatorilor emoţia naturală a trăirilor dramatice. Există, în acest spectacol, o risipă de tandreţe feminină descătuşată (Ranevskaia, Duniașa, Ania). Această risipă este o irepresibilă nevoie de dragoste, consonând cu pământul, cu firea, cu cerul rusesc şi cu aleanul rusesc, toate recompuse prin scenografie şi light-design (Asistent coordonator: David Murman Kartozia).
Între acești poli se-agită – câteodată frenetic – alteori cu lentoarea unor păpuși mecanice (Coregrafia: Florin Fieroiu), clanul celor condamnați (de Istorie) să plece, să dispară.
Dominanta acestei agitații sterile/balet mecanic este inconștientă, dar și ridicolă, la limita supremă a “formelor fără fond”, cum este în cazul lui Trofimov (“eternul student”) în care discrepanța dintre intenția afirmată în fraze răsunătoare și neputința lui funciară se desenează în culorile stridente ale nonsensului. Datorită interpretării lui Rareș Andrici, Trofimov este un amestec incredibil de candoare vecină cu stupiditatea, iar impulsurile sale înalte sunt frânte, fără rost. În prima parte a montării, Lopahin apare încărcat de o infatuare deloc găunoasă, iar Ioan Andrei Ionescu este o prezență de un voluntarism irezistibil. Abia în partea a doua va da la iveală slăbiciunea și sufletul invadat de angoasă. Cu o sensibiliatate de animal hăituit, cu salturi neașteptate între plâns și râs, Varia (Raluca Aprodu) acceptă cam tot ce i se propune. Căsătoria cu Lopahin ajunge un fel de gest de sacrificiu, iar tulburarea indusă de prezența nudă a uriașului plin de forță, lăsat pradă frigului/spaimei accentuează presentimentul de angoasă a relativului. Gaev își amintește neputința promițând eventuale acte de voință, de disciplină, dar totul se reduce la capriciul bilei de biliard, care consumă, în zig-zaguri nesfârșite existența inutilă. Gaev, în interpretarea lui Gavril Pătru este zgomotos și afectat, are ifose și disperări acute, subminat și el, de fapt, de aceeași incompatibilitate (totală) cu realitatea. Gavril Pătru conturează cu precizie portretul unui “copil bătrân” fără a-l plasa în ridicol. Dintre orfanii unei lumi care nu îi mai ocrotește pe cei care odinioară doar “dădeau din mâini”, Piscik (Vitalie Bichir) simte ritmurile vremurilor și își plătește cu parcimonie datoriile, încearcă să se adapteze. Pariul pierdut de acești dezmoșteniți ai sorții – înlocuiți de foștii lor lachei – îi face să se întreacă în farse copilărești în acord cu criza valorilor care se ivise pe fundalul crepuscular. Pâslarii lacheilor (galoșii) care zboară prin scenă, aruncați de Gaev, vor deveni un substitut real pentru butada “a fi în papucii altuia”. Mihai Constantin îi conferă bătrânului Firs statutul de “primă fantomă” a unui grup social care încetează, pe nesimțite, să mai fie.
Însumând această “a doua realitate” a piesei lui Cehov, cu mult mai fascinantă decât fabula (oricum perisabilă) a “primei realități”, David Doiashvili (Asistent regie: Laura Grosu) a ilustrat, cu minuțiozitate de sculptor în filigran, spiritul vremurilor actuale. Fiecare ton din spectacol implică structuri de intenții neexprimate. Obiectele de pe scenă – dulapul, căluțul din lemn, caruselul-jucărie, copacii, copaia pentru îmbăiere/cada – compun un spaţiu reverberant pentru întreaga dramaturgie cehoviană. Toate aceste repere basculează simbolistica unei copilării pierdute. Puterea sa de pătrundere se verifică în autenticitatea pe care o au, în spectacolul de la Teatrul Național din București, personajele cehoviene. Profilurile, aparent simple, se dovedesc pe scenă de o nebănuită complexitate a structurii; relațiile dintre ele sunt pline de nuanțe, aluzive, iar fiecare mișcare devine un întreg de gânduri și de sentimente.
Directorul de scenă a creat o atmosferă de “scene din viaţa la ţară”, dându-i fiecărui personaj dreptul de a-şi irosi cu credinţă propria viaţă. Regizorul are tactul de a nu le reduce la numitorul comun al unei viziuni obstinat actualizante, lăsându-le să trăiască (aparent) în epoca lor pentru a ajunge astfel şi în epoca noastră. Livada de vișini este un spectacol plin de sevă, în care regia, scenografia și interpretarea se întrec în a face palpabilă imaginea unei lumi clocotind de patimi, unde viața cochetează cu sentimente, idei, dispoziții în așteptarea noului.
***
Livada de vișini de A.P. Cehov
Traducerea: Mașa Dinescu
Asistent dramaturgie: Corina Druc
Regia: David Doiashvili
Scenografia: Tamara Kvesitadze, Gabi Albu
Asistent coordonator: David Murman Kartozia
Asistent regie: Laura Grosu
Coregrafia: Florin Fieroiu
Muzica originală: Nikoloz Rachveli Memanishvili
Regia tehnică: Costi Lupșa
Distribuția :
Liubov Andreevna Ranevskaia: Irina Movilă
Varia: Raluca Aprodu
Ermolai Alekseevici Lopahin: Ioan Andrei Ionescu
Boris Borisov Simeonov – Piscik: Vitalie Bichir
Semion Panteleevici Epihodov: Idris Clate
Firs: Mihai Constantin
Ania: Crina Semciuc
Leonid Andreevici Gaev: Gavril Pătru
Piotr Sergheevici Trofimov: Rareș Andrici
Charlotta Ivanovna: Istvan Teglas
Duniașa: Ana Covalciuc
Iașa: Silviu Mircescu
Durata: 3 h 30 min
Citiţi şi
Ce pierdem de când nu mai citim
Nu te culca cu el doar din plictiseală!
Scrisoare către Radu Cosașu (2)
Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor. Orice preluare a conținutului se poate face doar în limita a 500 de semne, cu citarea sursei și cu link către pagina acestui articol.
